Parlons un peu de "guitares acérées"... Une métaphore facile, souvent utilisée par les critiques fatigués. J'ose le dire ici et maintenant, ce terme va pourtant comme un gant aux guitares qui occupent (presque) tout l'espace de ce fabuleux album des Wolfhounds, groupe culte et bizarre s'il en est ! Des guitares coupantes au tranchant de lame de rasoir effectuant des figures dignes du plus virtuose film de sabres chinois ou japonais, c'est ce à quoi s'expose l'auditeur innocent quand il pose ses deux oreilles (comptez les bien à la fin du disque, on ne sait jamais) sur Blown Away, avant dernier album de ce groupe injustement ignoré des années 80.

On parle souvent de Mark E. Smith, le fulminant leader de The Fall, comme l'un des pires caractères que l'Angleterre ait connu, pourtant, s'il est un autre atrabilaire intraitable de la brit-pop et du rock anglais des années C86 (du nom de la fameuse compilation offerte cette année-là par le NME), c'est bien Dave Callahan, leader des Wolfhounds. Fondé, justement, en 1986, The Wolfhounds traverseront bien des orages, des changements de line-up et des mésaventures diverses, au milieu de l'indifférence quasi générale du public jusqu'en 1990, date de la séparation, malheureusement annoncée, du groupe. Annoncée, parce que leur leader trop sensible, trop intelligent et trop aventureux, ne su jamais se plier aux canons de la brit-pop d'alors, refusant tout formatage pour accoucher d'une œuvre multiforme, comportant pourtant des pics fait de ballades nauséeuses ("Another Hazy Day on The Lazy A", "Restless Spell"), de brûlots enragés ("L.A. Juice", "Rent Act"), de pop songs venimeuses ("Happy Shopper", "Torture"), qui toutes, pourtant, dépassaient le simple cadre de ce que la pop s'imposait masochistement à elle-même. C'est un fait, les Wolfhounds devaient plus aux Sonic Youth d'Evol, aux expériences de PiL sur Metal Box ou à la mélancolie toute britannique d'un Nick Drake, ainsi que celle, bercé d'embruns californiens, du Lorca de Tim Buckley qu'aux têtes de charts de l'époque. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si, dégoûté du music business, Callahan partira fonder Moonshake, autre exemple d'intransigeance musicale avérée, qui subira le même sort que son prédécesseur.

Reste qu'entre 1986 donc, et 1990, The Wolfhounds, les "chiens-loups" de la brit pop, veillent au grain, et veillent bien. Sur ce Blown Away emblématique, mini-album d'une densité hallucinante, Callahan crache sa haine du conformisme culturel et social avec une classe d'autant plus britannique qu'elle est purement et simplement dirigée contre son pays. Emaillant ses compositions de samples colériques (le fameux : "You Children, with your goddamn Brooks & Brothers suit, you sons of a bitch" à la fin du morceau éponyme de l'album), l'anglais bâtit des échafaudages de verre coupant (on aurait pu dire des cathédrales, mais les cathédrales sont appelées à perdurer alors que les édifices de The Wolfhounds sont irrémédiablement voués à la destruction par leur propre créateur) s'envolant vers le ciel pour rivaliser avec les anges et défier leur "Divin Patron". Là-haut, les Wolfhounds engagent des combats de guitares minimalistes dignes du Marquee Moon de Television ou du Pink Flag de Wire. Sur "Rite Of Passage", ou "Tropic Of Cancer", les Wolfhounds découpent leurs compositions proprement, et à sec, à coup de riffs étincelants, éblouissants même, tant la clarté des guitares est violente, jusqu'à l'incandescence. Et on le sent bien, Callahan brûle tout sur son passage, conscient de la faillite du groupe. Plus loin ("Living Fossil"), il se lamente d'une manière poignante sur l'état de la planète, à la fois aux mains de fossiles vivants (les dirigeants) et bientôt réduite à l'état de fossile tout court. Cela n'empêche pas le groupe de rebondir sur les morceaux sans concessions que sont "Dead Sea Burning", le cinglant "Blown Away" et "Skycrapers", épique morceau de punk rock porté sur trois minutes par la voix étonnement lyrique cette fois, de Callahan. L'ensemble se clôt sur "Personal", une étrange ballade électronique minimaliste, qui annonce avec quelques années d'avance les expériences proto-dub et free-rock de Moonshake.

The Wolfhounds - Blown Away (Midnight Music, 1989)

Et n'oubliez pas de visiter cet excellent site posthume dédié au groupe 
http://www.thewolfhounds.com/index2.htm

1997, le CD est roi, au grand dam de certains ! Débarque dans les rayons, M Series, un étrange objet en aluminium brossé recouvert d'un sticker reproduisant des rondelles de EP et doté d'un discret autocollant collé au dos qui clame : Buy Vinyls ! Tout est dit, ou au moins, à ce qu'il paraît, car le boîtier métallique renferme en fait une autre surprise : sa conception vicieuse est telle que toute personne tentant plus ou moins brutalement de retirer le CD qu'il abrite de son support de fixation risque de le casser proprement en deux ! Un piège cruel en forme de pied de nez ironique de la part du plus mystérieux avatar de la techno berlinoise des 90's au musique business tout puissant et au totalitarisme numérique d'alors.

Car Maurizio, sous ce pseudo évoquant plus une des monstruosités italo disco transalpine, qu'une entité incontournable de la techno cérébrale allemande, n'est pas un projet electro comme les autres. C'est le fruit de la rencontre et du travail de Moritz Von Oswald et de Mark Ernestus, figures emblématiques de la new wave germanique des 80's sous le nom de Palais Schaumburg, devenus accros au dub et à la techno au début des années 90. Dès 1992, Von Oswald et Ernestus s'engagent dans la production électronique sous le nom de Maurizio, devenant rapidement un mythe au sein de cette scène. Profondément respectueux des canons de la techno de Detroit (anonymat, militantisme politique et artistique) et des rythmes profonds, narcotiques et répétitifs du dub jamaïcain (echo, delay, reverb, souffle et craquements de vieux vinyls), ils élaborent un mix de ces deux tendances et créent le label Basic Channel. Quelques années plus tard, ils délaisseront cette structure et fonderont Chain Reaction, la suite logique de leur aventure. Sous cette étiquette, ils produiront le meilleur de la techno allemande des années 90, à tendance expérimentale et monomaniaque.

Mais revenons à Maurizio. Sous ce nom nos deux Allemands anonymes (personne ne les a jamais pris en photos, ils exigent de ne pas être cités en interview, etc.), développent une techno entièrement analogique (le combat contre le numérique continue !), et déploie sur le label du même nom, une douzaine de EP mythiques, un son hypnotique, amniotique et asthmatique. La musique se devant d'être écoutée, Maurizio cède aux sirènes de la production CD et M Series incarnera la réunion de leurs meilleurs morceaux sur le support sacrilège du CD. Une bonne idée puisque cette édition en CD en scotchera plus d'un. Cette non-techno attirera même de nombreux auditeurs auparavant totalement réfractaires à ce genre de musique. Car l'electro de Maurizio, jusqu'alors peu accessible en vinyl, est à la techno ce que les Spacemen 3 furent au rock psychédélique : un cas extrême, mais aussi un épigone minimaliste comportant assez de mystère et cultivant assez d'espace intérieur pour fasciner toute une frange d'amateurs cherchant le dérèglement des sens, qu'il soit rock ou totalement autre.

Onze ans après, force est de constater que la techno chuintante et filtrée de Maurizio, cette musique maniaque pour beat junkie en mal d'hypnose, nous emmène toujours aussi loin, de Berlin par Detroit en passant par Kingston, le son de Basic Channel et de Chain Reaction hantera d'ailleurs toutes les années 90, et revient même aujourd'hui sur le devant de la scène avec des projets comme Deepchord, Quantec, Rod Modell, Pole ou Mikkel Metal. Les puristes resteront pour leur part sur ce M Series qui incarne encore aujourd'hui, tout ce que cette musique a de fascinant.

Maurizio - M Series (Maurizio, 1997)

Quadras cools, trentenaires branchés, indie-rock fans, geeks, curieux et ingénieurs du son en mal de sensations attendaient ce moment depuis plus de 15 ans. Aaah, le retour de My Bloody Valentine. Historique, incontournable, culte et tout ce que vous voulez, l'évènement s'est finalement produit hier, au Zénith de Paris. Et ce fut un pétard, que dis-je, une dynamite...mouillée.

Beaucoup de "vieux" de 40 ans dans la salle quasi-comble, souvent mal rasés ou avec un reste de cheveux longs, une boucle d'oreille, des pattes un peu rebelles ou quelque chose, un petit détail attestant de leur (ex) rock'n'roll attitude. Je croise même un clone (= fan) de Morrissey au bar. A 21h10, l'impatience commence à poindre dans l'assistance : "Grouillez-vous My Bloody Valentine, ça fait déjà 15 ans qu'on attend !" s'exclame une rigolote.

21h15. Belinda Butcher, Colm Ó Cíosóig et Debbie Googe entrent en scène. Kevin Shields aussi, mais on ne le voit pas très bien: le discret sorcier shoegaze porte une tenue aussi sombre que le mur d'amplis implanté derrière lui. Ainsi camouflé, et fidèle aux principaux points de la doctrine du shoegazing ( 1/"tu ne diras pas bonsoir au public", 2/"D'ailleurs, tu ne t'adresseras pas au public avant la moitié du concert", 3/"Tu conserveras ta mine d'enterrement quoi qu'il arrive", et surtout "Tu ne quitteras pas des yeux tes baskets à moins bien sûr qu'un problème technique majeur ne se produise") Kevin Shields honore sa légende, restant imperturbable, immobile et renfrogné (presque) toute la soirée.

Acoustique déplorable

Dès la première note, le public comprend violemment pourquoi on lui a distribué des boules Quiès, d'office, à l'entrée. Une question de survie: le son, véritable maelstrom, coupe le souffle - au sens propre. Ma bière en tremble d'effroi, dans son misérable gobelet de plastique. Mais ça, l'ouragan sonique, on s'y attendait: c'est même ce qu'on était venu chercher. Non, le souci, parce qu'il y en avait un, c'était le Zénith et son acoustique déplorable. C'est simple, on n'entendait pas le chant de Kevin Shields. Ni trop d'ailleurs celui de Belinda Butcher. Le souvenir émerveillé de Loveless, des magnifiques feulements de Belinda, en sublime lévitation sur le magma de larsens telluriques propagé par Kevin Shields ont vite été rattrapés par la triste et triviale réalité de ce mercredi 9 juin...Une bouillie sonore, ennuyeuse au bout de 20 minutes pour ma part. Bouillie d'où émergeait parfois, avec peine, l'ombre d'une chanson, amorçant un début d'émotion, finalement toujours cantonnée à un état larvaire.

Quelle frustration, quel massacre quand on sait le soin d'orfèvre maniaque avec lequel Shields mixe et produit ses morceaux en studio. Ainsi, la somptueuse "Only shallow" portait bien son nom hier soir. Et les My Bloody Valentine n'y ont été pour rien. Si les images organico-strobosco-pouetpouet n'avaient guère d'intérêt, les musiciens quant à eux ont fait le boulôt avec classe. Colm Ó Cíosóig a laminé ses fûts sans relâche, Debbie Googe a fait souffrir sa basse avec hargne et volupté, tandis que Kevin Shields assurait avec flegme son taux vital de larsens, et que Belinda Butcher, éternelle adolescente de 47 ans, en mini-jupe, martirisait sa guitare d'un air angélique et naîf.

On a dû se contenter de cette pâle impression de mythe souillé (Kevin Shields ouvrant la bouche pour la première fois, au bout d'une demi heure de show, pour s'excuser de la mauvause acoustique; Kevin Shields interrompu dans son cultissime final bruitiste de "You made me realise" par...un problème technique!?), se satisfaire de ce vain déchainement noisy, pourtant amputé de ce qui constitue son complément essentiel, voire sa raison d'être chez les MVB: la mélodie pop.

Setlist:
1. I only said
2. When you sleep
3. When you wake
4. You never should
5. Cigarette in your bed
6. Come in alone
7. Only shallow
8. Thorn
9. Nothing much to loose
10. To here knows when
11. Blown a wish
12. Slow
13. Soon
14. Feed me with your kiss
15. Sue is fine
16. You made me realise

Pour plus d'infos, lire notre article sur le retour de My Bloody Valentine et notre Histoire du shoegaze

"We're gonna kill the California girls we're gonna fire the exploding load in the milkmaid maiden head" (Nous allons tuer toutes les filles de Californie / Nous allons foutre le feu et faire péter les mamelles de ses vaches laitières), ainsi débute le fameux "Expressway To Yr. Skull" aussi nommé "Madonna, Sean And Me" sur la pochette de ce monument culte et bizarre, mais également "The Crucifixion of Sean Penn" dans les notes de pochette. Et en effet, s'il fallait choisir un disque éminemment culte et bizarre dans le discographie des quatre New Yorkais de Sonic Youth (tache ardue, il faut bien le reconnaître) Evol fera tout de même toujours figure d'outsider dans le lot.

"Evol", c'est "Love" à l'envers bien sûr. C'est le grand disque de la rébellion anti-hippie de Sonic Youth. C'est aussi la vision iconoclaste de quatre blancs becs, new-yorkais jusqu'au bout des ongles des orteils et profondément révulsés par la vulgarité californienne. C'est aussi une lecture pour le moins personnelle, si ce n'est totalement lucide, de l'odyssée pop du flower-power et du soit disant "summer of love" des 60's, revu et (sévèrement) corrigé par la no wave. Pour ça, une chanson définit tout, et c'est "Expressway To Yr. Skull" (cf : les paroles en introduction de cette chronique), que les Sonic Youth composèrent comme un hymne à la destruction de la culture californienne US, ses surfeurs blonds peroxydés et ses filles en rollers les mamelles à l'air. Un passage de "Love" à "Evol" (Evil !), marquant le repli des idéaux politiques et communautaristes de l'utopie naïve des "enfants fleurs" et des années 60 (assassinat de Martin Luther King, en avril 1968), tout en étant la dernière année avant l'hécatombe (décès de Jimi Hendrix, de Janis Joplin, de Jim Morrison).

Il faut une certaine dose de masochisme, voire de courage, pour s'attaquer au vaudou blanc du Pornography de The Cure, 26 ans après sa sortie. Surtout en plein mois de juin, avec 25 degrés à l'ombre, quoique la chaleur moite qui règne actuellement se marie finalement plutôt bien avec l'ambiance de ce monument soufflant le chaud et le froid dans les esprits. Du courage car, à disséquer un album de ce groupe culte, on prend toujours le risque de se frotter aux fanatiques, aux puristes et autres Ayatollah new wave que le groupe a drainé avec lui au fil du temps.

Même s'il s'agit d'un classique du bizarre, il est difficile aussi de choisir un disque et un seul, au sein d'une discographie aussi pléthorique en albums cultes et éminemment étranges. J'aurait pu jeter mon dévolu sur l'impressionnant Carnage Visors, mais cette pièce est trop obscure, même pour les connaisseurs, pour représenter de manière globale l'art de Robert Smith et de sa bande. Idem pour The Top, autre monument d'étrangeté, un disque psychédélique torturé et paradoxalement presque pop, mais déjà à cheval entre deux époques et évoquant une autre configuration du groupe. Je l'avoue, le choix de Pornography s'est fait automatiquement. Peut-être parce que cet album qui clôt la fameuse "trilogie noire" réunit tout ce qui fit The Cure de 1979 à 1982, date de sa parution.

Invitation à visiter l'enfer terminal et glacé de Robert Smith, Pornography fait suite à deux autres disques majeurs et non moins marqués, Seventeen Seconds et Faith. Les trois albums formant une trilogie qui fait suite à l'enregistrement douloureux de Three Imaginary Boys et à sa frénétique tournée américaine. Contrairement à ce qu'aimeraient croire les fans, Seventeen Seconds ne marque pas le début d'une dépression, mais plutôt le résultat de la tension qui régnait durant cette tournée. C'est la fatigue et l'usage de drogue de tous calibres permettant au groupe de tenir le rythme qui fera de sa suite, l'album Faith, le parangon asthénique que l'on connaît. La pression, des problèmes créatifs et un fort taux d'alcoolémie engagent le groupe sur le chemin tortueux de l'addiction et de la folie. En ce sens, Pornography est le parfait reflet de cet état. Il clôt également une période trouble, de celle dont on se sort ou dont on meurt.

Si Robert Smith ne meurt pas, il faut bien avouer que le cloaque de Faith ne le laisse pas indemne. Pornography et sa violence contenue est dopé à la colère froide et à l'autodestruction. A l'instar du Closer de Joy Division, sa batterie répétitive quasi tribale, ses riffs de guitare after-punk obsédants (Smith est à son sommet en la matière) et sa basse têtue, font du The Cure de l'époque, un groupe cathartique emblème de la cold wave. De l'entêtant "One Hundred Years" en passant par les cauchemardesques "A Short Term Effect" ou "The Figurehead", pour ne rien dire des malsains "Siamese Twins" ou du sommet de dépression qu'est "Cold", les morceaux évoquent autant les visions scabreuses et iconoclastes de The Atrocity Exhibition de l'écrivain J.G. Ballard que les versets quasi-sataniques de Lautréamont. Visions traumatiques sous acide, à l'image de sa pochette glauque et organique comme vue à travers un voile de sang, Pornography est un cauchemar dont on aimerait vite se réveiller (Smith étant sujet aux mauvais rêves dus aux substances qu'il ingurgite durant cette période) comme l'illustre les paroles de "The Hanging Garden" : In The Hanging Garden, no one sleeps et In the heat of the night / Walking into a dream.

Au bord de la rupture, Pornography est l'antithèse de Faith, l'album d'un homme qui se relève, conscient de sa chute, conscient d'un monde qu'il refuse, mais conscient aussi qu'il va bien falloir vivre avec, même si le chemin n'est que douleur et chagrin. De Pornography, Cioran aurait pu dire : "Nous ne courons pas vers la mort, nous fuyons la catastrophe de la naissance, nous nous démenons, rescapés qui essaient de l'oublier". Une leçon en somme.

The Cure - Pornography (Fiction Records, 1982)

« Culte et bizarre » les gentils High Llamas de l'ex-guitariste de Microdisney Sean O'Hagan ? Certains d'entre vous doivent se poser bien des questions en effet ! A première vue, impossible de trouver plus paisible, et surtout, plus normal que ce groupe voué corps et âme à la quête immuable et éternelle de la plénitude pop. Et pourtant, si ! Plus bizarre, voir obsessionnellement maniaque que The High Llamas sur ce Hawaii, on ne fait pas dans le champ de la pop de la fin du 20ème siècle, je vous assure. Décryptage.

Après, 13 ans et plus d'une dizaine albums (dont un, de remixes par tout ce que la crème de l'electronica et de la pop des 90's comptaient d'oustiders), tout le monde sait que O'Hagan se prend pour Brian Wilson, le génie dépressif des Beach Boys. C'est un fait. Les fixations musicales du Gallois ne passent pas uniquement par les garçons de plage, je vous l'accorde. Dans le même rayon et l'imaginaire des High Llamas, on trouve bien des symboles du soft rock américain et en l'occurrence, Steely Dan, Randy Newman, Kevin Ayers ou Fleetwood Mac, mais c'est bel et bien le Beach Boys en chef, qui fascine le leader des Llamas depuis toujours, et en la matière, Hawaii est son manifeste.

Composé de 29 morceaux construits sur une structure rythmique répétitive reprise en boucle morceaux après morceaux tout au long d'un album ponctué de vignettes étranges, croisement des bidouillages électroniques de Jean-Jacques Perrey et de Raymond Scott, les "chansons" de Hawaii sont autant d'odes obsessionnelles à un passé perdu, une histoire de la Californie rêvée et de son utopie d'un "été sans fin", aussi imaginaire que puissamment addictive pour tous les amateurs de pop de la planète. A l'image des Beach Boys, un groupe travaillant plus sur une certaine idée du surf, des filles, de la plage et des longues soirées d'été, qu'une réelle bande de glisseurs de vagues (exception faite de Dennis Wilson), Hawaï des High Llamas est un disque explorant "une idée" des Beach Boys. Je m'explique : il est des artistes dont la musique évoque, entre les notes, des images et des idées, qui ne sont pas forcément "inscrites" en temps que tel dans leurs compositions. C'est le cas de Sonic Boom, l'ex-leader des Spacemen 3, qui explore depuis toujours une "certaine idée" du rock psychédélique, l'adaptant à son imaginaire. C'est aussi le cas de Sean O'Hagan sur Hawaii.

Joué en mode aléatoire, Hawaii est toujours le même album. A l'instar de la musique chamanique, il peut être aussi joué en mode repeat, sans fin, comme la musique ambiant ou le minimalisme américain des 60's. Avec Hawaii, le leader gallois fait preuve d'une telle fascination monomaniaque qu'il est presque difficile d'écouter cet album, pourtant merveilleux, jusqu'au bout. L'œuvre, qui devrait pourtant être facile, donne carrément l'impression d'avoir été créée pour rebuter l'auditeur, ou au moins, l'auditeur qui ne serait pas assez fans des Beach Boys pour apprécier plus de 76 minutes de pop californienne ensoleillée, aussi itérative qu'une composition de Steve Reich ou de Terry Rilley. 76 minutes d'Hawaï donc, et la tête commence à vous tourner, vous avez des hallucinations, le ciel est d'un bleu beaucoup trop vif, la lumière et plus dure, il fait très chaud, vous êtes tout mou, c'est la narcose. Argh !

Depuis Hawaii, c'est un fait, les lamas n'ont jamais été aussi "high", parole de sherpas !

High Llamas - Hawaii (V2/Alpaca Park, 1996)

Premier album de l'ingénieur du son, producteur et Dj berlinois Stefan Betke sous le nom de Pole, CD1 est un mini évènement dans la production électronique de l'année 1998. "Mini" parce que toutes proportions gardées, ce type de musique expérimentale ne touche qu'un moindre public, mais "évènement" tout de même parce que ce disque, malgré sa relative discrétion, influencera toute une génération de producteur sur plus d'une décennie, et ce, dans le monde entier.

Avec CD 1 de POLE, Stefan Betke explore les confins de la musique électronique en composant des pièces hybrides, synthèses étranges d'ambient techno et de dub urbain, parcouru de craquements, d'échos fantômes et de souffles. Stefan Betke est, on le sait aujourd'hui, un indécrottable fan de dub. Les vieilles dubplates qu'il assène en concert à un public ébahi, en sont la preuve. Désormais connu comme le patron du fameux label ~Scape, il officiait auparavant sur le très pointu label allemand Din affilié à Basic Channel, soit, tout un pan de l'histoire de la musique électronique allemande. C'est aussi ce qui fait que dès la première écoute la musique de POLE est inclassable. Il émane de chaque morceau de CD1, une ambiance à la fois feutré et POLaire. Non pas que l'utilisation de souffle ou de craquement dans la composition même du morceau soit spécialement originale, d'autre l'ont fait avant, citons Jim O' Rourke, Mouse On Mars ou Oval & Microstoria, mais POLE le fait avec tant de grâce, et surtout, amalgame cette technique à un dub si étrangement futuriste, qu'il est difficile de ne pas être dérouté.

Avec CD1, Stefan Betke pousse définitivement le dub vers de nouveaux horizons. Utilisant les vieilles recettes de cette musique mystique originelle, il les met à l'épreuve des outils technologiques manufacturés de son temps tout en détournant ceux-ci de leur usage courant. Ainsi il pousse ses effets à bout, saturant les banques de données jusqu'à l'agonie des logiciels et des disques durs chauffés au rouge. En réduisant métaphoriquement la technologie en cendre, POLE donne naissance à un genre nouveau, mais qui doit tout, pourtant, aux vieux maîtres jamaïcains. Car, qu'est-ce que le dub finalement ? Un fantôme de musique, un écho du passé qui résonne. Dans toutes les productions electro dub des années 90, il semble flotter ces fantômes, ceux de King Tubby, Prince Jammy, Bunny Lee, mythiques producteurs de dub 70's. C'est peut-être pour cela que la musique de Stefan Betke semble à la fois si nouvelle et si familière, si lointaine et si proche.

Avec CD1, POLE impose un nouvel équilibre entre electronica et roots, glissant aussi, ça et là, des éléments censés évoquer les origines de cette musique de façon subliminale. Parfois, on croit même entendre une guitare crachouiller au loin, un écho de caisse claire, et puis non, c'est une voix ou... quoi ?! On ne sait pas vraiment. POLE décline sa propre vision numérique et décalée du dub, transportant véritablement le genre dans une dimension architecturale sonore proche des visions mystiques de certains écrivains de science-fiction ou des délires de Lee Perry. Avec CD1 et ses trois successeurs (y compris un album de remixes) POLE invente ni plus ni moins le dub roots du XXIème siècle !

POLE - CD1 (Kiff SM, 1998)

Sous-titré "The seductive sounds of Tipsy ", le premier album de ce combo de San Fransisco drivé par Tim Digulla & David Gardner est certainement ce qui se fait de plus culte (et bizarre) dans le champ de la production post-lounge exotica. A l'instar de Quiet Village (voir notre papier exotica) ou de leur compatriote de Sorcerer, les membres de Tipsy font dans la nostalgie d'un certain âge d'or de la lounge music tout en se servant de se prétexte pour se moquer gentiment d'une époque souvent naïve où l'optimisme avait force de loi.

A ce propos, un titre comme "El Bombo Atomico", sa guitare qui balance doucement sur un rythme de calypso et ses riffs de saxo idiots accompagnant chaque mesure laisse entrevoir un certain (haut) degré d'ironie, évoquant autant la bande son d'un Walt Disney particulièrement allumé (au hasard Les Trois Caballeros) - ou une B.O. de dessins animés de Spike Jones (celui qui illustrait Tex Avery) - que celle d'un reportage de propagande de la dernière guerre sur les premiers essais nucléaires dans le Pacifique. On imagine aisément des GI's en quasi-coma éthyliques, dansant mollement sur la plage tandis qu'un magnifique champignon atomique se déploie en arrière-plan (pensez au fameux film Atomic Café !)

Entièrement instrumental, The seductive sounds of Tipsy fait le grand écart entre post-rock et collage. Pourtant, si l'album doit beaucoup au sampling (nous sommes dans les années 90), c'est un sampling discret, relevé d'effets analogiques dont les bribes sont de toute façon empruntées aux classiques de l'exotica de Martin Denny, Glenn Baxter ou Yma Sumac. Emprunts qui confèrent à l'ensemble un aspect vintage de trip psychédélique et surréaliste sur la lune. Le cosmos est, entre autre thème, très en vogue dans les années 40 et 50, âge d'or de la conquête de l'espace, ce qu'a très bien compris Tipsy (voir "Space Golf", "Nude On The Moon"). Sur "Cinnabar" par exemple, résonne une guitare hawaïenne et un ukulélé, tandis que "Mr. Excitement", "Tuatara", "Liquordelic", "Something Tropical", semblent déplacer les thèmes exotiques sur une autre planète. Une ambiance que l'on doit aussi à l'usage de bruitages rigolos. Les "chtouing !" et autres "plop !" crétins, qui animent des titres comme "Fuad Ramses" ou "Oops ! ", font irrémédiablement penser aux petits bijoux du Français Jean-Jacques Perrey (par ailleurs créateur de la musique de la Grande Parade de Disneyland dans les années 50).

Trip Tease, The seductive sounds of Tipsy est donc un nouvel ovni sonore qui a atterri on ne sait trop comment en pleine fièvre trip-hop sur la label san fransiscain Asphodel (celui-là même qui héberge également les pointures de la vague illbient des 90's, soit DJ Spooky, feu-Sub Dub, We, Byzar, mais aussi des personnalités de la musique expérimentale comme Thomas Dimuzio ou Taylor Deupree, des platinistes (Rob Swift, Christian Marclay & Otomo Yoshihide), ainsi que des œuvres de Zeitkratzer (voir notre chronique de Metal Machine Music) ou de John Cage.

Un ovni donc, mais posé sur une plage des tropiques en plastique, à l'ombre d'un parasol en papier, lui-même plongé dans un grand verre de martini. A déguster (complètement) frappé !

Tipsy - "Trip Tease, The seductive sounds of Tipsy " (Asphodel, 1996)

Un peu pour Hugues, qui me l'avait demandé, un peu pour l'hommage à 68, un peu pour l'été qui arrive avec ses chaudes soirées, j'ai eu envie de vous parler du Gris Gris de Dr John, The Night Tripper. Album culte et bizarre (encore un !) parce qu'empli d'influences musicales et de réminiscences d'un passé pas forcément rock, alors que produit durant la décennie psychédélique, Gris Gris s'impose aujourd'hui comme l'un des tous meilleurs Dr. John, à l'égal d'un bon Captain Beefheart disons.

De son vrai nom Mac Rebennack, Dr. John fascine déjà par ses origines. Gris Gris, premier album du plus noir des musiciens blancs de rythm'n'blues est empli de références à la musique cajun et aux rythmes créoles, pour ne rien dire des cultes vaudous qui hantent tout l'album. Un goat head soup ("soupe à la tête de bouc", ou "recette de marinade pour sorcière" bien connue) qui résonne de tout ce que la Nouvelle-Orléans d'avant le cyclone Katrina de 2005 recelait de magique et de merveilleux.

D'ailleurs les titres parlent d'eux mêmes et il suffit de se plonger dans les 5:34 de "Gris-Gris Gumbo Ya Ya" ou les presque 8 minutes de transes nonchalantes du primitif "I Walk On Guilded Splinters" (Coco Robicheaaaaux !!!!) pour se laisser happer par la magie du bon docteur. Un docteur dans le sens "sorcier" bien sûr, de ceux qui ont la main lourde sur les hallucinogènes et vous font voir d'autres mondes. Avec Gris Gris, vous voyagez sur les terres de Papa Legba, le seigneur des crossroads, ou Maman Brigitte et sa troupe de saints dévoyés par les religions animistes africaines ("Mama Roux"). Pourtant, c'est un fait, si Gris Gris sent le souffre c'est avec bonhomie, comme une magie blanche pour des rites plutôt noirs ("Danse Kalinda Ba Doom").

C'est cet aspect qui donne à cet album un parfum carnavalesque de Mardi Gras. Dr. John qui n'ignore rien de la musique du vieux carré de la Nouvelle Orléans, mêle avec bonheur les tarentelles et autres airs français d'avant le jazz ("Danse Fambeaux") pour les mélanger au blues et aux rythmes hypnotiques de l'afrique ("Jump Sturdy"). Si l'on ajoute à cela l'usage d'un phrasé qu'il hérite du nom moins excentrique Professor Longhair, et de nombreuses expressions française-cajun qui émaillent ses paroles, on obtient un très curieux album, à la fois langoureux et agité, aérien et très terrien, ou encore enfumé mais déjà consumé. Une musique fatiguée, telle qu'après une longue nuit à veiller et dansant dans le bayou aux côtés des fantômes de petites diablesses à la peau noire, de mulâtres efféminés et de sorcières blanches de la haute société. Un enivrant poison qui contaminera par son ambiance le fameux Exil on Main Street des Rolling Stones et même Spiritualized qui enregistrera un temps avec le Docteur sur l'énorme Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space.

Dr. John - Gris Gris (ATCO Records, 1968)

1968 ne manque certes pas d'albums cultes et bizarres. L'année psychédélique et révolutionnaire fut en effet prolixe en musique azimutée et An Electric Storm de White Noise fait certainement partie du peloton de tête en la matière. White Noise c‘est d'abord la rencontre incongrue de David Vorhaus, spécialiste américain de l'acoustique, de formation technique et musicale, avec les britanniques Brian Hodgson et Delia Derbyshire, tous deux bruiteurs et compositeurs électroniques pour la BBC.

Avec An Electric Storm ces trois bricoleurs de génie sont à l'origine d'une pop inouïe, qui doit autant aux divagations psychédéliques du early Pink Floyd, au free rock de Soft Machine, au Sergent Pepper's des Beatles et à l'Odessey And Oracle des Zombies, qu'aux expériences de la musique concrète française et de la musique électronique allemande et américaine des années 50. De l'innocence de "Love Without Sound" qui ouvre le disque, aux lugubres "The Visitation" et "The Black Mass : An Electric Storm in Hell" qui le clôturent, en passant par la bande son pour film porno arty de "My Game of Loving", la fanfare dadaïste de dessin animé de "Here Come The Fleas" ou la comptine acide de "Firebird", An Electric Storm est une saga épique et cosmique, à base de bandes trafiquées, de sons et de bruit réels enregistrés live, de manipulations acoustiques et de bidouillages électroniques pour un album qui a la particularité (entre autre) d'user du premier synthétiseur anglais, le désormais mythique EMS Synthi VCS3.

Pièce maîtresse de la musique des 60's, White Noise compose une symphonie électrique donc, un pandémonium électronique même, qui voit se confronter les envolées vocales éthérées de Delia Derbyshire et l'océan infini des sons générés en studio ("Your Hidden Dreams"), précédent en cela de près de 40 ans, les producteurs électroniques et pop actuels, le tout dans l'incompréhension quasi-totale du public de l'époque bien sûr. On se demande d'ailleurs encore ce qui poussa le patron et fondateur d'Island, Chris Blackwell, à signer cet ovni sonore difficilement identifié ? Reste qu'avec An Electric Storm, les trois de White Noise ne feront rien de moins que de vulgariser la musique électronique et ses techniques, les rendant ainsi accessible à la pop pour toutes les générations à venir. Ainsi, on verra Pram, mais aussi le Spacemen 3's Sonic Boom, Adn To X, l'échevelé gourou du bizarre Julian Cope, Delia Gonzales & Gavin Russom (DFA), le duo Air ou plus récemment, Portishead, se revendiquer de l'influence incontournable de cet album extra-terrestre.

Dès le deuxième album, le groupe se sépare et devient le projet solo de David Vorhaus. Celui-ci composera une série d'album sous le nom de White Noise, tous numérotés de 2 à 5 (et même 5.5 en 2006, mais tous d'un intérêt moindre comparé au chez d'œuvre précurseur que fut An Electric Storm. Brian Hodgson, lui, continuera son travail à la BBC au côté de Delia, et produira quelques albums (dont ceux de Fleetwood Mac). De son côté, Delia Derbyshire deviendra la muse de toute une génération. Elle produira également de nombreuses oeuvres pour le BBC Radiophonic Workshop et apparaîtra en guest, aux côtés d'artistes allumés comme Sonic Boom (Spacemen 3, Spectrum) tandis que son nom servira même de titres à de nombreux morceaux hommages. Elle est toujours active aujourd'hui.

White Noise - An Electric Storm (Island, 1968)

Le voici enfin chroniqué parmi les albums cultes des géants du bizarre, ce premier album des Silver Apples (non pas que le second soit moins bon, mais Silver Apples l'éponyme, est bel est bien l'acte de naissance d'un duo qui, s'il ne s'exprima pas sur le long terme, marqua malgré lui l'histoire de la musique de ces 40 dernières années). Et oui, c'est en 1968 que ce disque mythique atterrit littéralement sur la planète terre. Une planète chamboulée, du nord au sud, par les émeutes et les revendications d'une jeunesse frustrée et en colère. Non pas que cela se sente vraiment sur Silver Apples, mais disons que la musique du duo formé à New York par le batteur et percussionniste Danny Taylor et le chanteur Simeon, n'est pas non plus exempte de vibrations telluriques comparables à celles qui agitent la stratosphère cette année-là.

Pour preuve, le premier titre "Oscillations", est un véritable manifeste de ce qu'est Silver Apples, soit : un percussionniste au jeu à la fois souple et métronomique, et une batterie d'oscillateurs justement, ces ancêtres de synthétiseurs modulaires composés de multiples "plug-in" à la différence près qu'à l'époque les "patch" et autres "effets" étaient des boîtiers connectés à part sur la machine principale et non pas, dans le programme comme aujourd'hui. Silver Apples c'est l'union improbable de l'esprit hippie, pattes d'eph' et cheveux longs, avec les expériences électroniques et psychédéliques héritées des pionniers de l'electroacoustique comme Morton Subotnick (entre autre), dont le nom du duo s'inspire d'ailleurs pleinement puisqu'il reprend le titre d'une de ses plus fameuses composition : "Silver Apples of The Moon". En 1968, Danny Taylor et Simeon sont donc à l'origine d'une musique inouïe, une electro-pop d'avant l'electro-pop, une série de comptines électroniques bourdonnantes et merveilleusement extra-terrestres, à la fois musique des sphères et transe chamanique pour nomades urbains.

On retrouve chez Silver Apples, l'innocence des pionniers et des grands illuminés. D'ailleurs, l'album sombrera rapidement dans les oubliettes de l'histoire, trop bizarre pour son époque. Mais c'était compter sans les fouineurs de bacs à disques, les infatigables gravediggers, qui exhumèrent les perles qu'était "Velvet Cave", "Dancing Gods", "Dust" et plus tard sur Contact, le deuxième album, "A Pox On You" ou "I Have Known Love". Aujourd'hui, 40 ans après sa parution, Silver Apples est plus que jamais entré dans le patrimoine pop mondial. Cité par les membres d'Animal Collective (dont les comptines hystériques doivent beaucoup au duo) comme une influence majeure, Silver Apples influença également Laïka, Suicide, Spacemen 3, Moonshake, Portishead, Zombie Zombie, Boom Bip, et j'en passe. En 1998, le duo sort de l'ombre, en partie grâce à tous ces groupes, et sort deux albums, Decatur (un long morceau de 42 minutes) et The Garden récemment réédité chez Bully Records, le label du rappeur canadien expérimental Sixtoo. Aujourd'hui le projet continue en solo puisque Dan Taylor est mort en 2005, même si Simeon, toujours vert après un léger accident cardiaque, se fait momentanément accompagner d'un nouvel acolyte en la personne de Xian Hawkins. Papi Simeon collabore avec Sonic Boom sur son projet Spectrum et tourne dans le monde entier (comme on a pu le voir il y a peu à Paris), vérifiant l'adage selon lequel, décidément, c'est dans les vieilles converse qu'on fait les meilleurs soupes.

Silver Apples - Silver Apples (Kapp Records, 1968)

Silver Apples sur Youtube

Chrome est né en 1976, soit bien avant la rencontre décisive à San Fransisco de Damon Edge le fondateur du groupe, et d'Helios Creed. Mais c'est pourtant ce dernier qui apportera la touche unique qui caractérisera la musique de ce monstre proto-punk. Avant Creed, sur Visitation donc, Chrome ressemblait à un substitut progressif un peu plus barré que la normale. Avec l'arrivé du guitariste et de sa folie, mêlée à celle, non moins pénétrante, du leader/chanteur, les choses commencèrent à devenir un peu plus incontrôlables et pour tout dire, vraiment excitantes.

Dès Alien Soundtracks (quel titre !), deuxième album et véritable mutation du groupe, Chrome s'embarque dans un voyage au long court vers des contrées jusqu'alors uniquement explorées par les plus barges des groupes acid-rock du moment, et encore, très vaguement. Rapidement, le duo met au point une recette à base de synthétiseurs tranchants, de bandes magnétiques triturées, de guitares à l'arrachée, de rythmes dopés au speed et de chant vrillé/hurlé déformé par un vocoder. Ce truc bien à eux, ils décident de l'appeler : acid-punk. On ne pouvait trouver mieux ! Mélange de déviances psychédéliques et d'urgence punk, Chrome entamait son ascension vers... le néant ! Car malgré une batterie d'album plus novateurs et plus brutalement passionnants les uns que les autres, le groupe ne rencontre que peu de succès à la fin des mornes 70's. Et pour cause.

Si la musique de Chrome est bel et bien "acide", elle évoque plus un bad trip au LSD mâtiné d'abominations cosmiques évoquées par Lovecraft ou encore les paysages glacés du cyberpunk des années 80 (bien avant que le genre littéraire, et même le mot, n'existe), que son pendant hippie, fleuri et bucolique. En ce sens, Alien Soundtracks ne pouvait mieux porter son titre : début 77 c'est un ovni qui vient d'atterrir dans la baie de San Francisco, et ses occupants n'étaient pas des plus sympathiques, plutôt du genre à vous bouffer tout cru sans états d'âmes.  

Sur les 10 titres originaux de cet album prémonitoire (le punk lui doit beaucoup), la voix effroyablement déformée de Damon Edge, les riffs de Moog hallucinés de Gary Spain et la guitare coupante comme des lames de rasoir sur du fil de fer barbelé d'Helios Creed, invoquent la face noire du psychédélisme de la fin des 70's. En ce sens, Alien Soundtracks est clairement le fruit de la rencontre de la paranoïa d'une époque abusée par les drogues et désabusée politiquement et socialement. Mais c'est surtout le témoignage inquiétant des survivants d'un voyage dans l'inconnu. Un périple intensément perturbant, que durent effectuer Edge et Creed pour créer cette musique mutante au beau milieu d'une époque où tout s'écroulait, les idéaux pacifistes, comme la grande vague d'espoir des 60's. Chrome c'est la perte absolue de tout repères, l'ouverture des portes de la perception qui ouvre aussi la boîte de Pandore, le total dérèglement des sens dans le sens flippant du terme, quand le voyage vous échappe et que vous vous réveillez avec le masque grimaçant de quelque succube, ou incube, au dessus de vous. Une musique pour extra-terrestre, faite par des aliens égarés sur terre. Un chef d'œuvre, totalement culte et vraiment, vraiment, bizarre.

Chrome  - Alien Soundtracks (Siren Records, 1977)

La disparition malheureuse de Klaus Dinger (24 mars 1946 - 21 mars 2008, R.I.P.) à 61 ans, moitié de NEU! est l'occasion pas vraiment folichonne de raconter l'histoire vraiment bizarre d'un album foncièrement culte. Dans le vaste champ du krautrock, NEU! est un groupe souvent négligé. On cite volontiers Can, Faust, Amon Düül, mais on a tendance à oublier le duo formé en 1972 par Klaus Dinger et Michael Rother. Cela vient peut-être de la relative complexité de l'œuvre de ces deux transfuges de Kraftwerk première période. NEU! en effet, est le travail autiste de deux artistes ne désirant rien d'autre qu'expérimenter ensemble sans rien demander à personne. Un paradoxe quand on sait que justement, Neu! le premier album éponyme, rencontra un succès incroyable en Allemagne et surfa au sommet des ventes pendant des mois grâce à "Hallogallo", formidable cavalcade motorik de plus de 10 minutes hypnotiques dont les Allemands ont le secret.

Mais on raconte mal l'histoire de NEU!. Plus que des échappés de Kraftwerk, NEU ! c'est plutôt "Kraftwerk sans Ralf Hutter" ou "NEU! avec Florian Schneider", puisque c'est au cours d'une session mémorable durant laquelle les quatre musiciens jammaient ensemble (sous le nom de Kraftwerk donc) que Ralf Hutter pèta un plomb et quitta le groupe suite à la tendance de Dinger et Rother à composer des morceaux free rock répétitifs et proto-techno à rallonge que ne supportait pas Hutter. Reste que, réduit à deux artistes après le départ de Florian Schneider, NEU! enregistra ce qui allait être le premier album d'importance de la vague Krautrock allemande.

Du coup, Neu! 2 son successeur, peut être envisagé comme sa parfaite antithèse, puisqu'il signe la fin de NEU!. Sous la pression, les deux Allemands enregistrent rapidement un single faisant suite au premier album, le fameux "Neuschnee", suivit de "Super". Le premier est un beau morceau mélodique au groove hypnotique, typiquement NEU! donc, le second, un hymne protopunk au chant hurlé sur fond de guitare acérée. Totalement totalement génial et hors normes pour l'époque (nous sommes en 1973, personne n'a même jamais entendu le mot "punk"). Encore une fois, c'est un succès. Le 45 tours bat des records de vente. La pression monte et le duo s'attelle un peu vite à l'enregistrement du nouvel album. Dans l'élan de "Neuschnee", ils composèrent le fameux "Für Immer", un pur moment de transcendance, ainsi que "Lila Engel", autre sommet punk malgré son titre naïf et tout joli.

Hélas, arrivé à la moitié de l'album, Brain, label indépendant et peu solvable, leur annonce un gros problème de budget. Ils ne peuvent plus rien faire. Rendu fous de rage (et complètement paniqués) Dinger et Rother décidèrent de transformer la face B en une sélection de collages, déconstructions-reconstructions de "Super". ("Super 16" et "Super 78" passés en 78 tours, ralentis, accélérés, en version 16 tours minutes, etc, "Neuschnee 78", idem, "Casseto" mélangeant un peu tout ça sur vieilles cassettes, etc.) en plus des originaux. Autant dire que pour le public, c'est l'incompréhension totale. L'album fait un flop. Carrément flippés, les deux freaks se séparent. Dinger continue son chemin seul et fonde La Düsseldorf, tandis que Rother fonde Harmonia et enregistre Musik Von Harmonia quatre mois plus tard. Les fans ne regrettent rien, Harmonia et La Düsseldorf étant les deux plus beaux projets Krautrock de tous les temps. Pour l'anecdote, NEU! se reforme en 1975, sous le nom de Neu! 75 et produisit un autre chef-d'œuvre mémorable du genre. Loué soit Klaus Dinger, de là ou il nous lit (peut-être)...

Neu ! - Neu ! 2 (Brain, 1973)

Suicide est l'ultime incarnation du romantisme new yorkais des mid-70's. C'est aussi l'une des premières tentatives d'accouplement homme-machines de l'histoire du rock (je dis bien "du rock"). Le New York de Suicide, c'est le CBGB, club punk "d'avant le punk" (New York Dolls, Talking Heads, Television), le Bowery (le quartier des clochards) et ses bas-fonds. C'est William Burroughs, l'écrivain renégat tapi dans son bunker. C'est le poète urbain Elliot Murphy qui écume les bars de l'East Side. C'est Richard Hell qui déchire ses tee-shirts et invente une esthétique nouvelle. Une époque, une ambiance, qui préfigure le punk, la new wave et plus tard une bonne part des musiques électroniques actuelles. Si la première galette du duo date de 77, le concept "Suicide" lui, existe depuis bien plus longtemps. Suicide c'est Alan Vega (de son vrai nom Bermowitz) et Martin Rev (Martin Reverby). Originaires des entrailles de New York, ces deux pionniers étaient destinés à se croiser. Vega, personnalité extravertie, artiste à la petite semaine, "sculpteur" à ses heures et poète électrique, a ouvert une petite galerie dans l'East Side. Il y expose ses "Neon Trash", des sculptures à base de lampes trouvées dans la rue. C'est le Duchamp des caniveaux diront les critiques. Martin, plus discret, bricoleur de génie et pianiste de formation fait partie de Reverend B. Les deux artistes font connaissance en 1974 et décident de monter un "groupe". Suicide est né.

Avec un tel passif et un tel parcours, facile de deviner que Suicide est un projet culte et bizarre. Forcément leur discographie ne l'est pas moins. Pour illustrer cette chronique, je choisirais pourtant la première éjaculation électrique, le fameux album sanglant, celui que l'on connaît désormais sous le nom de Suicide l'album. Paru en 1977 ce disque est un choc pour l'industrie du disque et le public. Une électrocution. Tous les morceaux emblématiques joués live par le duo depuis 76 sont présents, sous une pochette digne du nom que se sont choisi ces deux mutants : une scarification ensanglantée sur fond "blanc lavabo". Plus qu'un disque, Suicide est le manifeste d'une ville malade mais libre, celle du No New York de Lydia Lunch, de James Chance, de DNA et Mars, des premières expériences de Jim Jarmush (Permanent Vacation), bref, celui de la No Wave à venir. Suicide sur scène est plus proche de la performance que du véritable concert. Alan est vêtu de noir, uniquement muni d'un micro et Martin arborant ses célèbres lunettes de ski géantes, se tient raide, en retrait, derrière un orgue électrique bricolé, voire parfois une simple boite de sa fabrication équipée de quelques touches. Il ne "joue" qu'avec une main, l'autre servant à rejeter les débris que le public lance sur la scène. La musique du duo fait immanquablement penser au célèbre tableau du peintre expressionniste Edward Munch, "Le Cri". Et le cri, c'est Vega bien sûr.

Sur l'éponyme Suicide, Alan Vega éructe, geins et hulule des textes parlant de motard fantôme ("Ghost Rider"), de chômeur désespéré exécutant toute sa famille avant de mettre fin à ces jours ("Frankie Teardrop") ou de bombes nucléaires frappant les Etats-Unis ("Rocket U.S.A"). Hypnotique. Envoûtant. Effrayant. De son côté, Martin Rev fait bourdonner ses machines, attise les infrabasses et développe des boucles hypnotiques pour une musique répétitive et robotique, qui annoncera avec 5 ans d'avance la scène industrielle et, plus loin encore, la techno. Je n'ai jamais rien entendu qui soit de l'avant-garde, déclare Alan Vega en 1980, en parlant de Suicide. Pour moi, c'était seulement le blues de New York City. Un blues urbain perverti par les machines, qui s'assagit malgré tout dés le deuxième album sobrement intitulé Alan Vega - Martin Rev. Avec des titres comme "Diamonds, Fur Coat, Champagne", "Shadazz" ou "Dance", Vega et Rev célèbrent les fêtes underground de New York et mélangent sans complexe l'esprit disco du Paradise Garage et du Studio 54 avec les remugles du punk et le désespoir de la new wave naissante. Encore un must, mais c'est une autre histoire...

Suicide - St (Ariola, 1977) + de multiples rééditions, dont une en double CD accompagnée d'un live.

C'est officiel, Antipop Consortium se reforme et un nouvel album devrait sortir sous peu ! Rien de précis mais le trio est d'ores et déjà booké pour de nombreuses dates à travers l'Europe, dont une ou deux sur le festival GéNéRiQ, de Dijon à Mulhouse en passant par Besançon. L'occasion inespérée de décrire dans le détail un des albums hip hop les plus cultes et bizarres de la fin des 90's. Un de ceux qui ouvrit également, qu'ils l'assument ou non, aux expérimentations de pointures actuelles du genre Dabrye, Lorn, J-Dilla et consorts, sans compter les petits nouveaux comme Harmonic 313 ou Flying Lotus, dont nous parlions il y a peu.

Les fans avertis, et les lecteurs de wikipédia le savent, l'aventure Antipop Consortium commence au cœur de la scène slam new yorkaise où se jouaient les joutes oratoires du Nuyorican Cafe. C'est là que, Beans, Sayyid et Priest, les trois MC's d'Antipop affinent leur flow cybernétique et découplé. Dès lors, le trio s'invente une recette unique et totalement bluffante sur fond de radicalisme et de minimalisme. Pas de samples funky-jazzy ici, pas de références au rythm'n'blues, ni de clins d'œil trop évidents à la culture black, ou alors uniquement la plus avant-gardiste. Antipop Consortium, comme son patronyme l'indique clairement, sera "anti-pop". Accompagné par Earl Blaize, leur ingénieur du son, Beans, Sayyid et Priest ajustent leur flow contrapuntique sur les découpes en pointillé d'une musique qui emprunte autant au krautrock, qu'à la techno, sans oublier la musique industrielle, la musique concrète et l'electronica. Ce n'est nullement un hasard donc, si ce Arrythmia cinglant comme l'annonce d'une crise cardiaque dans le bras gauche de sa victime, paraît chez Warp, alors label emblématique du genre electro abstrait. Cinglante, la musique d'Antipop-Consortium l'est. Pour le milieu hip hop c'est même une claque, un revers. Dans ce domaine, où règne encore à l'époque le cliché du hustler "bbco" (pour "bagnole-bitch-chaînes en or"), Beans, Sayyid et Priest font figure de punk.

Minimaliste, conceptuel, high-tech et futuriste, Arrythmia est le manifeste d'Antipop Consortium, c'est aussi malheureusement son chant du cygne. Mais avant ça, nos trois héros vont offrir au monde un album hip hop comme nous n'en avions jamais entendu. De la rythmique tendu de "Contraption" à la battle tennis de table de "Ping Pong" en passant par l'inoubliable "Mega", un morceau héroïque, stoppé en plein vol par des choeurs d'opéra reprenant le refrain, Antipop est tout simplement au sommet de sa forme. Avec Arrythmia le trio échappe au formatage hip hop mais n'oublie pas les aînés. Avec ses congas capturées live, "Bubblz" fait penser à du ESG sous amphétamine, speed et grinçant. L'ensemble sonne même un peu old school, mais c'est en hommage à une époque où le hip hop se permettait tout. La leçon de hip hop retenue par Antipop Consortium, c'est celle des novateurs et des avant-gardistes comme Afrika Bambaataa et Grandmaster Flash. Les grands frères (grands-pères ?) qui n'hésitèrent pas à ce frotter au punk et à la new wave dans les années 80. Des années 80 très présentes également, sur Arrythmia, avec sa pléthore de vocoder, de basses à la fois froides et volumineuses, sa syncope judicieuse à la Erik B. & Rakim, ses dissonances. Antipop Consortium nous parle du futur, mais d'un futur tel qu'on l'imaginait dans le passé. Retro-futuriste.

Pour finir, les trois garçons s'offrent même le luxe de signer des hits en puissance avec le très electro "Dead in Motion" et l'entêtant "Ghostlawns", titre ultra efficace tout en synthés répétitifs et bondissants, dont vous aurez le bonheur de goûter ici, maintenant, en vidéo. Pour le coup, l'antipop devenait pop. Mais l'ego joue souvent des tours aux groupes et le trio devait se séparer juste avant la sortie d'un extraordinaire album posthume en compagnie de Matthew Shipp. De son côté, Beans produit plusieurs albums ébouriffant en solo, toujours chez Warp. Quant à Sayyid et Priest, ils signèrent ensemble sous le nom d'Airborn Audio, le temps d'un album plutôt réussi chez Ninja Tune. Mais tout ça c'est désormais du passé, nous sommes dans le futur, et Antipop revient !

Antipop Consortium - Arrythmia (Warp, 2002)

http://www.myspace.com/antipopny

A cause de l'aura de respectabilité sans partage dont ils jouissent outre-atlantique, on oublie souvent que les Young Marble Giants sont anglais. Originaires de Cardiff, Alison Statton, Stuart et Philip Moxhan, décidèrent de composer pour contrer les productions dégoulinantes de la scène hard rock qui sévissait dans leur ville à l'orée des années 80. "We never aimed to do this", indique modestement Stuart Moxhan, leader de ces "jeunes géants de marbres" (en référence à la statuaire grecque antique) dans le livret du mythique Colossal Youth. "We are kind of isolated down in Cardiff, in our front room, working from inside ourselves in a way ; and what we're doing just happens to be acceptable at the moment" (Nous n'avons jamais décidé de faire ça. Nous étions isolés à Cardiff, enfermés dans notre chambre, le travail se faisait à l'intérieur de nous en quelque sorte; et ce que nous faisions semblait juste acceptable à ce moment-là.) C'est donc ainsi, quasiment par hasard donc, simplement à l'instinct, que naquirent ces micro-chansons portées par la nervosité du punk, l'ascétisme de la new wave et les mélodies de la pop. Des comptines électriques pour jeunes gens modernes (des années 80), étourdissantes de finesse et de subtilité. Culte mais pas si bizarre finalement.

Tic Tic, Toc Toc, Tic Tic, Toc Toc, c'est ainsi que débute ce Colossal Youth dont le titre ne peut se lire que comme une énorme blague, tant les compositions de ces trois-là feraient passer n'importe quel titre de Wire pour du rock progressif boursouflé. A eux trois, ces Anglais introvertis signèrent pas moins qu'une vingtaine (plus un) de classiques instantanés ("N.I.T.A.", "Salad Days", "Wurlitzer Jukebox!"). A la fois poétique et surannée, leur musique construite sur de petits riffs nerveux ("Include Me Out", "Music for Evening"), accompagnée d'une boite à rythmes rachitique ("Searching for Mr Rigth"), le fameux stylophone ("The Taxi") et d'une basse post-punk - autant dire new wave - ("Eating Noddemix", "Constantly Changing") s'intronise pop minimale avant-gardiste malgré elle et ouvrira la voie au mouvement lo-fi dans les années 90. Adulé par Peter Buck de R.E.M., Colossal Youth était aussi le disque fétiche de Kurt Cobain tandis que "Credit In The Straight World" fut repris par Courtney Love de Hole. Intemporel, il inspirera plus tard des artistes comme The Notwist, Tarwater ou To Rococo Rot. Musique pour robots en manque d'amour ("The Man Amplifier") piqueté de funk blanc dépressif ("Wurlitzer Jukebox!") et de calypso racho ("Salad Days"), Colossal Youth est aussi l'album de chevet de Thomas Morr, le fondateur du label de référence de la pop électronique et mélancolique, Morr Music. Cet aspect à la fois funky et anémique des derniers morceaux de l'album, sera d'ailleurs la carte de visite d'Alison Statton qui partira plus tard fonder Week-end. 28 ans après, Colossal Youth nous laisse toujours sur les genoux, époustouflés. Et dire qu'il y en a encore pour penser qu'il ne s'est rien passé dans les années 80, alors que le talent et le génie de ces trois-là auraient pu, à lui seul, suffire à toute une décennie.

A noter que le groupe s'est réuni exceptionnellement à l'occasion du festival ATP (All Tomorrow's Parties) 2007, dont le curateur était le webzine Pitchfork. Colossal Youth a également été réedité en 3 CD remplis de bonus et de goodies. On lui préférera pourtant à jamais la version originale, et séminale, de Rough Trade.

Young Marble Giants - Colossal Youth (Rough Trade, 1980)

New York est vraiment la ville de tous les extrêmes. Hier comme aujourd'hui, elle inspire aux musiciens leurs albums les plus bizarres (et cultes bien entendu). En ce sens, on peut dire qu'On the Corner est un disque éminemment new yorkais. Album de funk psychédélique oxydé, On the Corner ne bénéficiera jamais du retentissement de Bitches Brew, et aujourd'hui encore, nombreux sont ceux qui se demandent bien pourquoi ? Personnellement, On the Corner reste pour moi un sommets dans l'expression de l'art de Miles Davis, le disque où il a su, plus que sur aucun autre, être en totale connexion avec son époque. Fourmillantes, foisonnantes, d'une densité étonnante et d'un magnétisme unique, les compositions d'On the Corner font partie de ce que la musique noire a su produire de plus aventureux. Sur cet album, Miles Davis réussit un double tour de force : quitter la terre et produire une musique nouvelle, hors de toutes académies et qui résonne pourtant des échos de la rue ! Et la rue en 1972 à New York, c'est la jungle ! D'ailleurs, à l'instar de Lee Perry (Super Ape Inna Jungle, Blackboard Jungle Dub) ou de James Brown (In The Jungle Groove), On the Corner aurait bien mérité le sobriquet de "jungle music".

Ce feeling on le doit à la trompette de Miles évidemment, ou devrais-je dire, la trompette "fantôme" de Miles en ce qui concerne On the Corner, car l'instrument fétiche de l'inventeur d'un certain minimalisme jazz, n'a jamais été autant à la fois présent et absent que sur cette œuvre au groove proprement chamanique. La trompette de Miles donc, électrifiée, branchée sur une pédale wah wah, ne se décline plus qu'en trilles hystériques, injonctions autoritaires, saillies et riffs désarticulés qui accompagnent la guitare de John Mc Laughlin quand elle ne singe pas carrément le jeu du guitariste au point que l'auditeur n'arrive plus à faire la différence entre les deux instruments. Ce qui est logique quand on sait ce qu'On the Corner doit au rock, autant qu'au jazz. Dans cette musique grouillante comme un "Maggot Brain", on sent l'influence de Sly Stones et de Funkadelic bien sûr, mais également celle de Jimi Hendrix ou de Santana, que Miles vient de découvrir par le biais de sa compagne d'alors, la chanteuse Betty Davis. Eternel curieux en quête de sons nouveaux, Miles Davis n'oubliera pas non plus d'inviter les musiques du monde, c'est pourquoi l'album résonne aussi de raggas urbains et de percussions tout droit importés du continent africain.

Mais au milieu de ce fouillis de textures et d'interventions extérieures, l'album bénéficie aussi d'étonnante plages de respiration, des pauses électroniques, qui elles, doivent beaucoup au Karlheinz Stockhausen de Mixture/Kontakt et Telemusik que Miles Davis écoutait avidement à cette époque. A propos de On the Corner les Allemands de Can diront même qu'Ege Bamyasi (1973) n'aurait jamais pu exister s'ils ne l'avaient pas écouté, et il suffit de se concentrer sur le jeu de batterie de Jack de Johnnette et Billy Hart, thème répétitif en constante mutation sur toute la première face d'On the Corner (et particulièrement sur "New York Girls") pour s'en convaincre. Injustement oublié, On the Corner restera l'un des albums les plus groovy du jazzmen emblématique qu'est Miles Davis, à des années lumières de ses expérimentations funk et hip hop des années 80, On the Corner synthétise avec brio la modernité du jazz et son aspect intemporel. Forcément culte !

Miles Davis - On the Corner (CBS, 1972)

Au milieu des années 90, alors que le hardcore straight de Fugazi, Black Flag et consort se partage la vedette avec la débraille du grunge de Nirvana et Mudhoney, surgit une bande de chevelus dont les références bruitistes et lysergiques vont plus volontiers au psychédélisme de la fin des 60's qu'au punk ou au heavy rock des 70's. Ce groupe, véritablement sorti de nulle part, se nommait Mercury Rev. Oui, vous avez bien lu, Mercury Rev. Ce quatuor de Baltimore n'a pas toujours été le groupe de rock progressif usé porté aux nues par Telerama, que l'on connait aujourd'hui. En 1991 quand paraît l'album Yerself Is Steam, précédé du "stupéfiant" (croyez bien que le terme est choisi à raison) Car Wash Hair EP, le groupe est au mieux totalement inconnu, au pire quasiment inexistant de ce côté-ci de l'Atlantique. En pleine hystérie grunge ces quatre fous furieux amourachés de Pink Floyd, de Sun Ra et d'Incredible Strange Music, sont loins, très loins, des canons du rock d'alors. Ils ont les cheveux longs d'accord, mais c'est bien tout ce qu'ils partagent avec leurs coreligionnaires. Leur folie, elle, dépasse largement les bornes assignées par le rock américain d'alors et franchit allègrement les limites de genres, de styles ou d'écoles. Ce groupe iconoclaste affiche par exemple une admiration sans borne pour Sly And the Family Stone, dont ils reprennent d'une manière extrêmement irrévérencieuse le "If You Want To Stay", quand ce n'est pas carrément le "Shhh / Peaceful" de Mile Davis ! Et ça, croyez moi, ce n'est pas courant à l'époque.

Il n'y a pas de place en effet, pour le jansénime du hardcore dans la musique de Mercury Rev, ni pour la pose chemise de bûcheron et barbe hirsute du grunge. A vrai dire leur musique est si étrange que l'on se prend à soupçonner qu'elle est psychédélique par défaut, l'étiquette étant celle qui correspond le mieux à leur chaos intérieur et à leur passion débordante qui les anime (sans compter la présence d'un vrai "dingue" au sein du groupe, en la personne de Grasshopper aka Sean Mackowiak). Sur Yerself Is Steam, c'est le chaos et la passion en effet, qui règnent en maîtres absolus. L'album unit dans une vaste bourrasque sonore, hurlement de synthés déchirants, déflagrations de guitares apocalyptiques, clarinette éthylique, orgue déglinguée, chœurs d'anges déchus et mélodies cosmiques. La plupart de leurs morceaux (le culte "Chasing A Bee", mais aussi "Blue And Black", "Frittering" ou l'épique "Sweet Oddysee Of A Cancer Cell T' Th' Center Of Yer Heart"), dépassent les 7 minutes et se terminent généralement dans l'anarchie ou parfois, plus poétiquement, sur de longs field recordings enregistrés live dans la rue (le captivant final de 30 minutes de "Coney Island Cyclone" sur Car Wash Hair EP). Partagé entre apaisement d'héroïnomanes satisfaits et crise de démence furieuse, Yerself Is Steam est un electrochoc dont beaucoup, à commencer par certains membres du groupe, ne se remettront pas. Un an plus tard, l'album est réédité pour le bonheur de quelques fans, généreusement accompagné de Lego My Ego, un album d'outtakes, de morceaux live et d'inédits. Parmi ceux-ci, "Blood On The Moon", sommet de pop culte et bizarre qui nous laisse encore le cul par terre 16 ans après. Mercury Rev continuera sa route avec l'épatant Boces, puis le flamboyant See You On The Other Side qui les verra s'approprier avec aisance le rôle inattendu de virtuoses, pour finir sur le très beau et avouons-le, un brin ennuyeux, Deserter's Song, qui marque le moment où la virtuosité en question prendra le pas sur la folie et la passion. Le reste appartient à l'histoire, mais jamais les membres de Mercury Rev ne retrouveront la spontanéité purement démentielle de Yerself Is Steam. Peut-être est-ce tant mieux pour eux finalement...

Mercury Rev - Yerself Is Steam (Mint Film, 1991)

La parution d'un nouvel album d'Autechre en mars prochain est l'occasion rêvée de se pencher sur ce projet culte et bizarre emblématique de la musique électronique des 90's. Si Chiastic slide n'est pas forcément mon favori dans la passionnante et ardue discographie d'Autechre (le must restera pour moi éternellement Tri Repetae), c'est sans conteste un album charnière, un moment phare, dans la carrière du duo de Manchester émigré à Sheffield. Le moment où Rob Brown et Sean Booth décident de quitter complètement les sentiers balisés par la techno d'hier, de larguer les amarres pour s'enfoncer au cœur des territoires inexplorés de la musique expérimentale, et pour tout dire à l'époque, de l'inconnu le plus total. Nous sommes en 1997 et en neuf titres pour un peu plus de soixante minutes, Autechre écrit un nouveau chapitre de l'histoire des musiques électroniques, ni plus ni moins ! En matière de comparaison disons que le duo ose plus et va plus loin qu'Aphex Twin, pourtant grand amateur de déconstructions transgressives. A ce niveau d'abstraction, on ne voit d'ailleurs que les Allemands d'Oval pour rivaliser. Afin d'illustrer le son de cet album, je me permettrais cette métaphore : si Tri Repetae était un minéral, ce serait un galet posé sur le rivage près d'un port industriel, Chiastic Slide, quant à lui, serait plutôt du verre finement pilé sur le plan de travail d'une cuisine immaculée, entre l'aluminium et la pierre à aiguiser. Alors que la froideur et l'aspect légèrement rugueux des compositions profondément mélancoliques de Tri Repetae ne reflètent pas, ou peu, la lumière, elles rassurent cependant par la surface lisse et plus ou moins prévisible des sons numériques utilisés. De son côté, Chiastic Slide aurait tendance à briller très fort, mais aussi à déchiqueter les mains trop curieuses, où les oreilles trop sages tout en laissant un goût de métal dans la bouche. Et pourtant, cet album est un trésor de complexité, une mine d'idées à ciel ouvert recouvert d'un voile étincelant de mélodies subliminales et subtilement contrariées.

On n'a pas fini de s'émerveiller devant le paradoxe que représente Chiastic Slide. Un disque sur lequel Brown et Booth semblent avancer en terrain accidenté, donnant l'impression de trébucher à chaque pas, labourant les mélodies naissantes tout en faisant naître d'autre images plus saisissantes encore. Des visions de territoires désolés sur lesquels règne en apparence le plus profond chaos. En apparence seulement car en vérité, le duo sait très bien où il va. Fini les clins d'œil à Detroit généralement utilisés par les inventeurs de ce que l'on appelait alors "l'intelligent techno", exit les gimmicks electro trop faciles, il ne reste ici que les visions post-apocalyptiques et futuristes de la musique industrielle du début des années 80, mais ce n'est pas tout. En créant cette musique à la fois puissante et fragile, basses lourdes et nappes éphémères sur cliquetis cristallins et craquements microscopiques, Autechre s'approche de la